Internacionalismo artístico y crítica institucional

Traducción de Marcelo Expósito, revisada por Joaquín Barriendos

Jens Kastner

I.

Corría el año 1970 cuando un grupo llamado Guerrilla Art Collective Project colocó en la plaza principal, frente a la Universidad de San Diego, uniformes militares rellenados con carne y etiquetados como “ship to...” (“facturar a...”). La acción tenía dos finalidades: protestar contra la guerra en Vietnam, por una parte, y realizar un trabajo artístico, por la otra[1]. Uno de los miembros del grupo e iniciador de aquella acción –situada en las fronteras de la instalación y la escultura, así como en los bordes entre arte y política– era Allan Sekula, alumno de uno de los más importantes defensores de los movimientos de los años sesenta, el filósofo social Herbert Marcuse.

A través de su obra filosófico-crítica contemporánea, El hombre unidimensional (1964), Herbert Marcuse influenció a un sinnúmero de estudiantes en el Occidente europeo y en América del Norte a partir de percibir en los nuevos movimientos de protesta nuevas posibilidades para la realización de modos de vida alternativos no alienados; un tipo de aproximación que, con el tiempo, acabó convirtiéndose en la manera común de acercarse a los movimientos sociales. Sin embargo, no fueron esas posibilidades lo único que unió las diferentes agitaciones que tuvieron lugar desde mediados de los sesenta, favoreciendo con ello la puesta en común de diferentes temáticas: feministas, anticolonialistas, antirracistas, antiautoritarias, antiimperialistas, antimilitaristas; de manera semejante a lo que había sucedido con dadá cincuenta años antes en lo que se refiere a lo común de los diferentes actores sociales, el movimiento de 1968 –en tanto que agitación internacional o transnacional, es decir, en tanto que “revolución mundial”[2] en la que también tomó parte una amplia movilización artística– se basó sobre todo en una motivación internacionalista. La guerra que Estados Unidos dirigió contra Vietnam fue el elemento negativo más destacado que unificó la protesta. “La intervención militar de Estados Unidos en el conflicto de Vietnam dotó a las protestas de varios grupos de vanguardia estudiantil nacionales de una dimensión internacional, una idea unificadora, una estrategia común”[3]. Así como en el nivel político de los centros urbanos la crítica social estuvo ligada a los movimientos de liberación de los países en vías de desarrollo, mediante esta conexión en negativo los estudiantes politizados y las estudiantes politizadas aunaron los esfuerzos de su empeño agitador, en el nivel cultural, con aquellos y aquellas artistas que buscaban expandir sus metodologías. Incontables acciones artísticas tuvieron lugar en países muy diversos en el curso de los movimientos de protesta, ligando las ideas contra la guerra con motivaciones sociales, culturales y políticas locales y, en especial, encontrándose con las acciones propias de los movimientos sociales. En su historia del arte conceptual, Tony Godfrey[4] se cuestiona “cuan escasamente la situación política fue tratada por el arte” a la luz de los vehementes disturbios estudiantiles; no obstante, la consideración que este autor otorga a la importancia de la Guerra de Vietnam para el desarrollo del arte de finales de los sesenta y comienzos de los setenta es tal que inicia cada capítulo de su libro abordando el tema.

La orientación internacionalista opera aquí –y es ésta la tesis de mi artículo– como vínculo entre los movimientos artísticos y los movimientos sociales, así como la posibilidad de superar los obstáculos estructurales existentes entre ambos. La conjunción entre ambos no puede, de ninguna manera, darse por sentada; ni siquiera puede entenderse como algo habitual. Está bloqueada, de acuerdo con Pierre Bourdieu, por la completa diferencia mutua e incompatibilidad de los campos respectivos. A pesar de que existe una “afinidad estructural entre la vanguardia literaria y política”[5], la reconciliación de las dos “por medio de una suerte de revolución global social, sexual y artística”[6] se estrella contra las barreras que existen entre ambas áreas. Ni siquiera en el contexto de 1968 era raro que tales barreras aparecieran. Eran evidentes, por ejemplo, en la recurrente vituperación mutua entre activistas políticos y artistas activistas. En 1971, por ejemplo, Henryk M. Broder sostenía que el artista accionista Otto Muehl “no [era] un izquierdista, sino un analfascista”, mientras que Muehl por su parte criticaba la mentalidad burguesa de todos los revolucionarios, quienes “se vuelven a poner las pantuflas” cada vez que han acabado una revuelta[7]. Las controversias que rodearon a Muehl y al resto de los protagonistas del accionismo vienés fueron tan candentes debido a que la escena artística en Austria tenía un cierto predominio en el 1968 austriaco el cual, como se ha señalado en ciertas ocasiones (y de acuerdo con Robert Foltin), estuvo marcado por “una carencia de reflexión teórica y bajo nivel de militancia”[8].

II

La tesis de que los movimientos sociales y artísticos se reúnen y/o permean mutuamente en el internacionalismo artístico también contradice dos lecturas estrechas de Bourdieu, las cuales han sido formuladas en discusiones recientes sobre la crítica institucional. Andrea Fraser[9], por ejemplo, quien toma elementos de Bourdieu, contempla el campo artístico como algo tan cerrado que todo lo que se hace en fuera suyo no puede tener efectos en su interior, y viceversa. Gerald Raunig[10], por su parte, critica correctamente posiciones como la de Fraser definiéndolas como “fantasmas de autoconfinamiento”. Stefan Nowotny[11] critica una posición semejante propuesta por Isabelle Graw[12]. Nowotny mantiene que en el ensayo de Graw, Más allá de la crítica institucional, se da “un ejemplo flagrante de la adscripción de las prácticas artísticas de crítica institucional al marco de la forma del fin de arte”. Sin embargo, la posición de Graw también representa el cese de la teoría de Bourdieu sobre el campo artístico. A la vista de la clientela de la feria de arte de Nueva York (tan sólo interesada en la compra-venta y totalmente desinteresada de los contenidos) Graw escribió en 2004 en un artículo que “bajo estas circunstancias... la noción de arte como una esfera autónoma especial... no se puede seguir manteniendo”. Sin embargo, desde que el campo artístico se autonomiza, la economía de bienes simbólicos de la que habla Bourdieu no tiene lugar entre los polos de la total comercialización y la “pura producción”[13]. Es por ello por lo que la existencia y expansión de influyentes ferias de arte no contradice en absoluto la autonomía del campo[14]. Se debe por tanto objetar frente a estos dos tipos expuestos de constricción: hablar de la autonomía del campo artístico no significa ni afirmar un área social incapaz de tener efectos en el exterior, ni que exista un terreno tal inafectado por influencias económicas, sociales u otras. Se trata, en cambio, de apuntar a las funcionalidades específicas del campo artístico, las cuales difieren de aquellas que caracterizan a otros campos sociales[15].

El artista, fotógrafo y teórico del arte Allan Sekula protestó contra la Guerra de Vietnam en una segunda acción la cual fue, asimismo, documentada fotográficamente. La serie fotográfica, dividida en seis partes, muestra a un activista descalzo, equipado con un sombrero de paja de campesino vietnamita y ametralladora de plástico que repta atravesando los suburbios ricos de una gran ciudad estadounidense. El título de esta acción llevada a cabo en 1972, Two, three, many... (terrorism) [Dos, tres, muchos... (terrorismo)], se refiere directamente a la teoría foquista antiimperialista del Ché Guevara. En dicho contexto, Guevara llamó a la creación de “dos, tres, muchos” vietnams para así expandir la llamada guerra popular contra el imperialismo creando múltiples puntos calientes revolucionarios. Con esta obra, Sekula dio forma artística al llamamiento internacionalista del Ché Guevara, justificando por una parte dicho llamamiento y, por la otra, ofreciendo también una alternativa simbólica a la implementación no artística del concepto de guerrilla en los grandes centros urbanos. La teoría foquista no sólo fue uno de los fundamentos del desarrollo del concepto de guerrilla urbana de la Fracción del Ejército Rojo (RAF) en 1971. Tras la primera ola guerrillera, la cual se limitó a América Latina, una “segunda ola”[16] surgió en algunas ciudades occidentales, la cual se basaba en las prácticas de los Tupamaros y en la guerrilla urbana izquierdista de Uruguay. Weather Underground en Estados Unidos y otros grupos de izquierda radical en otras ciudades occidentales también se refirieron directa o indirectamente a este dictum guevarista al pasar a la clandestinidad[17].

La serie de colages Bringing the War Home [Traer la guerra a casa] (1967-1972) de la artista y teórica del arte estadounidense Martha Rosler[18] se puede entender también en el contexto de la teoría foquista. Los colages muestran varios motivos de la Guerra de Vietnam montados con fotos de catálogos de decoración estadounidenses contemporáneos. Cuestionando la decoración masificada de los hogares estadounidenses en términos de decoración de la vida cotidiana, Rosler construyó un efecto similar a la de la octavilla de la berlinesa Commune 1, la cual muestra el incendio de unos grandes almacenes de Bruselas en 1967. En esta octavilla, Commune 1 calificaba satíricamente ese incendio como una broma para Estados Unidos, invocando “la crepitante sensación vietnamita (de estar en vivo y en directo)” que todo el mundo debería poder compartir[19]. Esta estrategia satírica es útil también para la idea de hacer que la injusticia que tiene lugar en determinados países sea directamente comprensible para la población de las ciudades occidentales, haciéndola palpable, trayendo, en efecto, la guerra a casa.

 
III.

Si tomamos la crítica institucional no como una mera forma de etiquetar obras de los cuatro o cinco protagonistas que siempre se mencionan (Asher, Broodthaers, Buren, Haacke, Knight) sino, tal como propone Hito Steyerl, como “un nuevo movimiento social en el campo artístico”[20], entonces deberíamos incluir en ella con toda seguridad a Martha Rosler y a Allan Sekula. El cuestionamiento de su propio rol dentro del sistema artístico, vinculándolo con temáticas sociopolíticas concretas tales como la crítica a la política exterior estadounidense o a la ideología de la esfera privada de la familia, apunta hacia otra versión de la crítica institucional la cual, además de ir más allá de los límites de instituciones artísticas como galerías o museos, también comprende más de lo que Isabelle Graw[21] incluye en su concepción diferenciada y expandida de institución, de cultura corporativa y cultura de la celebridad. Se tiene que entender más bien como una crítica de las instituciones de la sociedad capitalista en su conjunto, en el sentido utópico en que lo propone Herbert Marcuse: trabajar en pos de una sociedad en la que la gente ya no esté esclavizada por las instituciones. En ese sentido, también el análisis de Steyerl necesita ser expandido: la crítica institucional debería no sólo ser comprendida como un movimiento dentro del mundo del arte, sino también como un movimiento que apenas podría ser imaginado si no hubiera movimientos sociales fuera del campo artístico.

El internacionalismo artístico –una cierta orientación de las temáticas del trabajo artístico que, no obstante, se desarrolla en primer lugar confrontándose con un público– es, en consecuencia, el vínculo entre el movimiento artístico y el movimiento social. En su función vinculante, trabajos como los anteriormente descritos necesitan ser defendidos tanto frente a sus oponentes como en contra de algunos de sus partidarios.

Uno de estos oponentes es, por ejemplo, Jacques Rancière[22], quien incluye el trabajo mencionado de Rosler entre los ejemplos de arte que rompen fuertemente la relación de ambigüedad entre ilusión y realidad. En obras como Bringing the War Home, según Rancière, “se pierde el sentido de ficción” que debería ser, no obstante, central en la verdadera política del arte. Rancière argumenta en favor de “una política del arte adecuada al régimen artístico del arte” y que precede a la acción política del artista[23]. Mantiene que la confrontación entre dos elementos heterogéneos, como se demuestra en los colages de Rosler, es característica del arte crítico que, no obstante, tiende a convertirse en un mero inventario de cosas. A su vez, este inventario conduce exactamente a lo opuesto de lo que se pretendía: la política del arte se reduce a la “imprecisión 'bienestante' y ética” o se disuelve en “la indeterminación [...] que hoy se llama ética”. De acuerdo con Rancière, el arte es político no por su mensaje ni por el modo en que representa las estructuras sociales, las identidades étnicas y sexuales o las luchas políticas. “El arte es político ante todo cuando crea un sensorio espaciotemporal, ciertos modos de estar juntos o separados, de definir el estar dentro o fuera, frente a o en medio de”.

Sin embargo, los trabajos de Rosler y Sekula no se sitúan de ninguna manera exclusivamente en la tradición del arte de agitación política explícita de John Heartfield o Diego Rivera. Al contrario, se podría probar que incluso aquellos de los trabajos que Rancière denigra como “directamente” políticos son adecuados para crear un sensorio si, por ejemplo, las indeterminadas indicaciones de Rancière sobre el estar juntos o separados, etcétera, se interpretan como una relación, tal y como existe y se tematiza en la relación entre obra y espectador, ya que muy pocas obras “políticas” se limitan sencillamente a transmitir mensajes y a representar conflictos sociopolíticos. En sus pinturas-espejo (Vietnam, 1962-1965), por ejemplo, Michelangelo Pistoletto liga una temática característica de la historia del arte, la relación obra-espectador, con una explicitud política. Dos personas pintadas en papel con sus contornos recortados están pegadas a un panel de metal reflectante: una mujer con un impermeable rojo y un hombre con traje y corbata negros, sosteniendo ambos en alto mediante un palo sendas pancartas de manifestación en las cuales se pueden leer las letras “...NAM”. Quien mira este cuadro de tamaño real se ve inmediatamente lanzado a la escena que representa, obviamente una manifestación contra la Guerra de Vietnam. Aquí, Pistoletto posiciona al espectador o espectadora frente al cuadro en tanto que obra, como frente a la declaración política, implicándolo directamente en ambos. De acuerdo con Tony Godffrey, esta instancia artística, la cual sitúa a quien mira en relación directa con la imagen, es “una característica crucial del arte conceptual”[24].

En el caso de Two, three, many... (terrorism) de Sekula y Bringing the War Home de Rosler, este tipo de contexto queda establecido mediante el internacionalismo de 1968. Este internacionalismo implica una instancia más política que un simple programa (trotskista, por ejemplo): la conciencia del condicionamiento mutuo de las batallas sociales en diferentes regiones del mundo. Debido en gran medida a los movimientos de liberación anticoloniales –y en contraste tanto con el internacionalismo proletario de comienzos del siglo XX como con los movimientos de estudiantes de los años sesenta– el internacionalismo antiautoritario ganó “mayor significación también en el plano teórico [...]. En efecto, éste fue una de sus principales componentes. El internacionalismo y el '68' formaron una unidad y deben por tanto ser tratados como tal”[25]. La perspectiva internacionalista fue quizá entendida de esta manera quizá más en lo que respecta a los movimientos sociales que al campo artístico, dentro del cual fue criticada en tanto que oscurecedora de la hegemonía occidental[26].

El internacionalismo artístico ha de ser enfatizado aún más en tanto que respuesta a partidarias de Bringing the War Home de Rosler como lo es Beatrice von Bismarck[27]. Martha Rosler continuó su serie en 2004 bajo el mismo título, pero en lugar de motivos de la Guerra de Vietnam utilizó la invasión estadounidense de Irak. Aunque no pueda descartarse que la serie de Irak sea una “autocita”, como afirma Beatrice von Bismarck, encontramos ciertamente un punto de referencia, en términos de contenido, en la retórica sobre la libertad utilizada por el gobierno estadounidense tanto entonces como ahora. Tampoco es falsa la observación de que la elección de colores más chillones en comparación con la serie original aumenta la impresión de extrañeza, entendida en sentido freudiano como un retorno de lo reprimido. “Especialmente en los colages fotográficos de Rosler, en los que las imágenes de guerra irrumpen en el familiar ambiente hogareño, en el hogar dulce hogar como algo extraño sólo en apariencia, este retorno de lo reprimido encuentra una llamativa forma visual”.

Pero hay un criterio crucial que este punto de vista deja sin mencionar; en concreto, la integración de la obra artística a las estrategias y prácticas de los movimientos sociales. Aunque la invasión estadounidense de Irak estuvo acompañada de protestas mundiales, este movimiento ha dejado de operar mayoritariamente en el contexto de un antiimperialismo de tipo guevarista. La táctica de “traer la guerra a casa” ha sido, en cualquiera de sus formas, abandonada. Y hay una razón para ello: llenar este lema de significado emancipatorio parece resultar totalmente impensable para los movimientos sociales que pertenecen a un tiempo en el que el terror islámico, como es el de Al Qaeda, ha afectado de forma múltiple a las capitales occidentales por una parte, y, por otra, se instala como un escenario de amenaza general. La guerra, o una guerra, hace mucho que ha “venido a casa”, ha llegado a los centros urbanos occidentales, a los cuales tuvo que ser llevada en primer lugar durante los sesenta y setenta, aunque sus efectos no sean los deseados por los actores de los movimientos de aquel entonces. Al contrario, en lugar de ilustración, conciencia, empatía o radicalización emancipatoria, lo que está teniendo lugar es un aislamiento institucional y psicológico. La explosión de las tecnologías y políticas securitarias ha señalado ya el fin de las guerrillas urbanas de los setenta. No reflexionar sobre este final y retomar el hilo donde se abandonó treinta años antes es algo que induce perplejidad frente al trabajo de una artista como Rosler, puesto que ella misma ha enfatizado “cuán relativamente los criterios de coherencia artística se pueden aplicar a la práctica fotográfica”[28], y ha lamentado la tendencia contemporánea a escindir de su contexto las obras de arte. Aunque la continuación de la serie favorece el vínculo con una cuestión ética, y se cuestiona el punto de vista del espectador o espectadora frente y al interior de la situación representada, tanto en la obra como en la crítica de Von Bismarck se omite el contexto político del movimiento social emancipatorio y sus estrategias.

IV.

Con respecto a la primera fase de la crítica institucional, Sabeth Buchmann afirma que se diferencia de la vanguardia histórica en que aquélla cultiva otras maneras de tratar cuestiones de importancia social y cultural: “el radio de acción [...]  ya no es la sociedad [...] sino un publico y un campo institucional y/o mediático específico”[29].

Ni la depreciación del valor estético de obras de arte como Two, three, many... (terrorism) o Bringing the War Home, ni su descontextualización política, hacen justicia a su crítica específica. Las obras que hemos discutido aquí sí que tematizan cuestiones centrales inmanentes al campo artístico, ligadas a las cuestiones y preocupaciones de los movimientos sociales, con un giro normativo, por así decir, que consiste en estar implicadas en la producción del mundo social: si soy parte del proceso histórico, entonces --de acuerdo con una de las ideas centrales de la teoría foquista que ha sido criticada por voluntarista-- sólo depende, en última instancia, de mi resolución (y de la de unos otros pocos) invertir las condiciones. Tanto Rancière como Von Bismarck elaboran sus propuestas a partir de un falso enfoque: Rancière, con su crítica a la ausencia de ambigüedad, la cual dice existir en la confrontación con las condiciones sociales, ambigüedad que destruye, o no permite, la presunta “política de la estética”; y Von Bismarck (incluso la propia Rosler con su continuación de la serie) pasando por alto este lazo con el contexto social. Sería mejor si se elaborara a partir de la bisagra entre temas artísticos y formas políticas de los movimientos sociales. Si ello lo sumamos a la cuestión histórica de la relación entre artista, obra y observador u observadora, sería posible sacar provecho de lo que Bourdieu llamó “el espacio de posibilidades [...] que define y delimita el universo de lo que es pensable y lo que es impensable”[30]. En este sentido, el desarrollo del internacionalismo artístico (basado y enraizado en las batallas de los movimientos sociales y sus prácticas de solidaridad) representa una potencial expansión de un espacio tal.