eipcp transversal do you remember institutional critique?
01 2006
print

Учреждающие практики

Ускользать, учреждать, трансформировать

Перевод с англ. Александра Скидана под редакцией Алексея Пензина.

Gerald Raunig

Gerald Raunig

biography


Alexei Penzin (translation)

biography

Александра Скидана (translation)

biography


languages

Deutsch
English
Español
Română
Русский

transversal

do you remember institutional critique?

Когда в нашем проекте transform мы выдвигаем предварительный тезис, что вслед за двумя этапами институциональной критики в 1970-е и 1990-е годы возникнет новый этап[1], этот тезис основывается не столько на эмпирических констатациях, сколько на политической и теоретической необходимости, которую взгляд на развитие институциональной критики делает очевидной[i]. Два направления канонизированной на сегодняшний день практики институциональной критики, собственные стратегии и методы которой были обусловлены контекстом, одновременно и напоминали друг друга (напоминали больше, чем разграничения канона истории искусств и канона художественной критики могли бы внушить), и отличались одно от другого, будучи зависимыми от социальных и политических обстоятельств. В частности, обстоятельства резко изменились с тех пор, как Микаэль Эшер, Роберт Смитсон, Даниэль Бурен, Ханс Хааке, Марсель Брудтирс и другие образовали первую волну движения, которое получило известность как институциональная критика, и эта волна почти плавно вылилась в разнообразные ответвления художественных проектов, которые циркулировали под тем же названием в конце 1980-х и в 1990-е годы. Если институциональная критика не хочет застыть и быть парализованной как нечто закрепленное в поле искусства, ограниченное его правилами, она должна продолжить развитие в ногу с изменениями, идущими в обществе, и, прежде всего, установить связь с другими формами критики – как внутри, так и вне поля искусства, наподобие тех, что возникают наперекор соответствующим условиям или даже до создания этих условий.[2] С учетом такого «поперечного» взаимообмена форм критики, но также и за пределами грез о пространствах, свободных от господства и институций, институциональная критика должна быть переформулирована как критическая позиция и как учреждающая практика[ii].

В своей лекции 1978 года, озаглавленной «Что такое критика?» («Qu'est-ce que la critique?»), Мишель Фуко описал распространение и разрастание устройств управления [governmentality] в Западной Европе в XVI столетии, утверждая, что вместе с подчинением управлению всех возможных сфер жизни, а в конечном итоге и самости, развивалась и критика – как искусство не быть управляемым подобным  образом[iii]. Даже не углубляясь здесь в проблему преемственности и разрывов между историческими формами развивающегося либерального управления и его нынешними неолиберальными формами[3], можно сказать, что отношение между «правлением» и «не быть управляемым подобным образом» по-прежнему является сегодня предпосылкой для осмысления современных отношений между институцией и критикой. По словам Фуко, «…это подчинение управлению [gouvernementalisation], каковое представляется мне довольно характерным для этих обществ в Западной Европе XVI столетия,  очевидно, нельзя отрывать от вопроса “как не быть управляемым?”. Я не хочу этим сказать, что подчинению управлению противостояло некое четкое противоположное утверждение, вроде “мы не хотим, чтобы нами правили, не хотим, чтобы нами правили вообще”. Я хочу сказать, что в этой великой обеспокоенности способом правления и поиском путей правления мы распознаем постоянный вопрос, который мог бы звучать так: “как не быть управляемым подобным образом, вот так, от имени вот этих принципов, преследуя такую-то цель и посредством таких-то процедур – не так, не ради этого, не ими”».[4]

Фуко настаивает здесь на переходе от фундаментального отрицания правительства к маневру, чья задача избежать дуализма: от не быть управляемым вообще – к не быть управляемым подобным образом; от призрачного сражения за большого другого – к неустанной борьбе в плане имманентности, каковая – добавил бы я – ведется не (только) как фундаментальная критика институций, но как перманентный процесс учреждения.

Фуко продолжает: «И если мы придадим этому движению подчинения управлению – как общества, так и отдельных личностей – историческое измерение и размах, которыми оно, я убежден, обладало, то сможем, наверное, приблизительно определить то, что можно назвать критической позицией. Увидим их идущими встречными курсами, как компенсацию или, скорее, как одновременно и партнеров и противников хитростей [arts] управления, как акт неповиновения, как вызов, как способ ограничить и перехватить это искусство управления, преобразовать его, найти способ ускользнуть от него или, в любом случае, способ его сместить…».[5]

На этих последних категориях я бы хотел сосредоточиться с точки зрения преобразования и дальнейшего развития вопроса о современных формах институциональной критики: трансформаций как способа ускользнуть от хитростей [arts] управления, как линии бегства, которые вовсе не следует принимать как безобидные и индивидуалистические либо эскапистские и эзотерические, даже если они больше не позволяют грезить о совершенно ином Внешнем. «Нет ничего активнее бегства», как говорят Жиль Делез и Клер Парне[6], и как почти слово в слово повторяет Паоло Вирно: «Нет ничего менее пассивного, чем акт бегства, ухода».[7]

Если «искусство управлять» означает переплетение управляющего и управляемого, управления и самоуправления, то «трансформация искусства управлять» состоит не просто в каких угодно произвольных процессах преобразования в самом общем смысле, потому что преобразования суть неотъемлемое свойство развертывания самой системы управления. Речь идет о конкретных освободительных преобразованиях, и это также отменяет центральный аспект старой институциональной критики. В силу своего освободительного характера эти трансформации обретают еще и «поперечное» свойство, то есть их эффекты выходят за частные ограничения отдельных полей.

В противовес такого рода освободительным «поперечным» преобразованиями «искусства управлять», в дискурсе искусства периодически возникает проблема редуцирования и замыкания вопросов общего порядка в границах своего собственного поля. Хотя (само-) канонизации, валоризации и недооценки в поле искусства – а также в спорах о практике институциональной критики – нередко сдабриваются эклектичной, разномастной и противоречивой выборкой заимствованных теоретических построений, эти заимствования выполняют зачастую только одну функцию: структурировать определенные художественные позиции или все поле искусства. Современные версии этой функционализации заключаются в соединении постструктуралистских теорий имманентности с упрощением теории поля Бурдье. Теории, выступающие с одной стороны против Внешнего в смысле христианского или социалистического трансцендентного, например, а с другой – за относительную автономию поля искусства, сливаются здесь в пораженческом утверждении «Мы заперты в ловушке нашего поля» (Андреа Фрэзер). Даже критические деятели «второго поколения» институциональной критики, по всей видимости, не свободны от этих фантазмов замыкания. Фрэзер, например, занимается агрессивной самоисторизацией в своей статье «От критики институций к институту критики», опубликованной в журнале «Артфорум» (сентябрь 2005 г.), с помощью краткой истории терминов, в конечном счете, ограничивая все возможные формы институциональной критики критикой «института искусства» (Петер Бюргер) и его институций. Ссылаясь на Бурдье, она пишет: «…как искусство не может существовать вне поля искусства, так и мы не можем существовать вне поля искусства, по крайней мере, не можем в качестве художников, критиков, кураторов и т.д. А то, что мы делаем вне этого поля, в той мере, в какой это остается вне, не может оказывать воздействия внутри него. Таким образом, если для нас не существует внешнего, то не потому, что институция полностью закрыта или существует как механизм в “тотально администрируемом обществе”, или разрослась и стала всеохватной по размаху и сфере действия. Внешнего не существует для нас потому, что институция – внутри нас, и мы не можем выбраться за пределы себя».[8] Хотя в этом высказывании и можно расслышать отзвук фукианского понятия самоуправления, оно не несет никакого указания на формы ускользания, перемещения, преобразования. Если для Фуко критическая позиция проявляется одновременно как «партнер» и «противник» искусства управлять, второй член этой характерной амбивалентности в описании Андреа Фрэзер исчезает, уступая место дискурсивному самоограничению, каковое оставляет возможность размышлять лишь о своей собственной отгороженности. Вопреки всей очевидной действенности не одной только критической практики искусства на протяжении всего XX столетия, она повторяет заезженную пластинку: искусство является – и будет оставаться – автономным, его функция ограничена полем искусства. «С каждой попыткой выскользнуть из границ институциональной обусловленности, встать на сторону внешнего, мы раздвигаем рамки нашего поля, привносим внутрь все больше и больше от внешнего мира. Но никогда не покидаем сами рамки».[9]

Между тем, именно в этом и заключается суть фукианского понятия критики, критической позиции: вместо того, чтобы побуждать к ограждению поля теоретическими аргументами и способствовать этому ограждению на практике, осуществляя тем самым искусство управлять, надлежит в то же время дать толчок иной форме искусства, которая ведет к ускользанию от уловок [arts] управления. И Фуко не единственный, кто ввел эти новые неэскапистские термины ускользания. Фигуры бегства, выхода из игры, предательства, дезертирства, исхода – все это фигуры, выдвинутые (и выдвинутые, прежде всего, в противовес циничным или консервативным заклинаниям по поводу неизбежности и безнадежности) целым рядом различных авторов в качестве постструктуралистских, недиалектических форм сопротивления. С помощью этих понятий Жиль Делез, Паоло Вирно и ряд других философов попытались предложить новые модели непредставительной политики, которая с тем же успехом может быть повернута против ленинской идеи революции как захвата государственной власти, и против радикально-анархистской позиции, грезящей об абсолютно Внешнем институциям, равно как и против идеи преобразования и перехода в смысле последовательной гомогенизации в направлении неолиберальной глобализации. С точки зрения их нового понятия сопротивления, цель – расшатать диалектическую идею власти и сопротивления: позитивная форма выхода из игры, бегство, каковое в то же время является учреждающей практикой. Вместо того чтобы полагать в качестве непреложного горизонта условия господства и, однако, бороться с ними, такое бегство меняет сами условия, в которых имеет место это допущение. Как пишет в «Грамматике множеств» Паоло Вирно, исход преобразует «контекст, внутри которого встала проблема, а не сталкивается с этой проблемой лицом к лицу, выбирая ту или иную из предложенных альтернатив».[10]

Когда фигуры бегства переносятся в поле искусства, зачастую это приводит к неверному пониманию, будто бы бегство влечет за собой удаление субъекта от мирского шума и болтовни. Такие персонажи, как «Бартлби» Германа Мелвилла у Делеза и Агамбена или пианист-«виртуоз» Глен Гульд у Вирно, рассматриваются как персонификации личного сопротивления и – в случае Бартлби – личного отказа. В ходе консервативного процесса мелких подтасовок и переистолкования, в арт-критическом дискурсе эти фигуры оказываются настолько удаленными от своей исходной точки, что бегство уже не подразумевает, как это происходит у Делеза, побега в поиске оружия. Наоборот, здесь вновь привечают старые образы уединения в хижине художника-отшельника, которые не только используются в новых культурно-пессимисистических (художественных) кругах против взывающего к участию и реляционного спектакулярного искусства, но и против коллективных, активистских, вторгающихся в реальные ситуации и других экспериментальных стратегий; например, когда глава «Texte zur Kunst» Изабелла Грау обращается к «модели живописца, поглощенного работой у себя в мастерской, отказывающегося давать какое-либо объяснение, демонстративно одинокого, а не подключенного к сети, никогда не путешествующего, едва ли появляющегося на публике», причиной тому якобы желание не допустить принцип зрелища к «прямому доступу к его мыслительным и эмоциональным способностям».[11]

Хотя Грау и ссылается непосредственно на Вирно перед процитированным только что отрывком, ни проблематизация Вирно культурной индустрии, ни его понятие исхода не склоняются к подобным буржуазным надеждам на спасение благодаря художнику-одиночке. При помощи образа одинокого живописца, уклоняющегося от «новой тенденции капитализма захватывать власть над всей личностью целиком»[12] тем, что он упорно замыкается в себе, Грау привязывает современный анализ к ультраконсервативному выводу. Даже после бесчисленных примеров использования этого стереотипа в спектакулярных целях, все тот же стародавний образ художника – в разрез с идеями виртуозности Вирно – можно сегодня, похоже, по-прежнему или заново превозносить как антиспектакулярный.

Между тем, постструктуралисткий проект выхода из игры и отказа, к чему бы он ни приводил, это что угодно, только не подобного рода рецидив прославления индивидуума, отворачивающегося от общества. Смысл в том, чтобы расшатать дихотомии, такие как индивидуум и коллектив, выдвинуть наступательные теории новых форм того, что является в одно и то же время общим и единичным. В частности, Паоло Вирно недвусмысленно развил эту идею в «Грамматике множеств». Отсылая к понятию «всеобщего интеллекта»[iv], введенному Карлом Марксом в работе «К критике политической экономии», Вирно выдвигает понятие «общественного интеллекта». Обращение к понятию Маркса указывает, что «интеллект» здесь следует понимать не как способность или компетенцию индивидуума, но как разделяемую связь и постоянно развивающееся основание для индивидуации. Таким образом, Вирно не говорит ни о медийных интеллектуалах в обществе спектакля, ни о возвышенных идеях автономного мыслителя или живописца. Подобного рода индивидуализированная публичность в большей степени соотносится у Вирно с негативным понятием «публичности без публичной сферы». «Всеобщий интеллект, или общественный интеллект, если он не становится республикой, публичной сферой, политическим сообществом, резко приумножает формы подчинения».[13]

С другой стороны, Вирно сосредоточивает внимание на социальном характере интеллекта.[14] Если отчужденный мыслитель (или живописец) традиционно изображается как личность, уходящая от пустой болтовни, от шума масс, для Вирно шум множеств и сам является местом негосударственной, неспектакулярной, непредставительной публичной сферы. Эту негосударственную публичную сферу не следует понимать как анархическое пространство абсолютных свобод, как открытое поле за пределами господства институции. В бегстве и исходе нет ничего негативного, это не реакция на что-то иное, напротив, они связаны и переплетены с учреждающей властью, ре-организацией, изобретением заново и установлением. Движение бегства еще и предохраняет эти учреждающие практики от сковывания [structuralization] и замыкания с самого их начала, не позволяя им превратиться в институт в смысле учрежденной власти.

Что все это означает применительно к художественным практикам институциональной критики? Рассуждая схематично, «первое поколение» институциональной критики стремилось дистанцироваться от институции, «второе» же обратилось к проблеме неизбежной вовлеченности в институцию. Я  называю это схематичной перспективой, потому что такие «поколенческие группы» естественным образом размывались в соответствующих практиках, и делались попытки – в лице Андреа Фрэзер, к примеру – описать первую волну как конституированную второй (включая и ее самое), а также приписать первому этапу похожую рефлексию на предмет их собственной институциональности. Так это или не так, важную и действенную позицию можно приписать обоим поколениям в поле искусства, начиная с 1970-х и по настоящий момент, а их значимость очевидна и в некоторых случаях, выходящих за границы этого поля. Тем не менее, фундаментальные вопросы, которые имплицитно поднял уже Фуко, которые со всей ясностью рассматривал Делез в своей книге о нем, не ставятся в рамках стратегий дистанцирования и деконструктивного вторжения в институцию: подталкивают ли нас размышления Фуко все больше и больше замыкаться на властных отношениях? А главное, какие линии бегства ведут к выходу из тупика этого замыкания? Дабы применить толкования Фуко этой проблемы к вопросу о новых учреждающих практиках, я хотел бы закончить эту статью чуть более пространным обращением к позднему Фуко, а именно к циклу его прочитанных осенью 1983 года в Беркли лекций «Дискурс и истина» и к термину паррезия [parrhesia], который широко в них обсуждается[v].[15]

На древнегреческом паррезия означает «говорить все», свободно говорить истину, правду без всяких риторических игр и двусмысленности, даже – и особенно – тогда, когда это опасно. Используя многочисленные примеры из древнегреческой литературы, Фуко описывает практику паррезии как движение от политической техники к индивидуальной. Более древняя форма паррезии соотносится с публичным высказыванием истины как институциональным правом. В зависимости от формы государства, субъект, к которому обращается паррезиаст [parrhesiastes], – это собрание демократической агоры либо тиран и двор монарха.[16] Обычно паррезия понимается как идущая снизу вверх, будь то направленная на тирана критика философа или критика гражданами большинства собрания: особая потенциальность паррезии обнаруживается в недвусмысленном разрыве между тем, кто берет на себя риск высказать все, и критикуемым сувереном, которого эта истина оспаривает.     

С течением времени происходит изменение в игре истины, «которая – в классической греческой концепции паррезии – конституировалась тем, что кто-то был достаточно смелым, чтобы сказать истину другим людям. <…> … имеет место переход от подобного рода паррезиастической игры к другой игре истины, каковая теперь состоит в том, чтобы быть достаточно смелым, чтобы раскрыть истину о себе самом».[17] Это движение от публичной критики к личной (само) критике развивается параллельно с уменьшением значимости демократической публичной сферы агоры. Одновременно паррезия все больше сближалась и соединялась с воспитанием. Здесь один из важных примеров у Фуко – платоновский диалог «Лахет», фоном и отправной точкой которого предстает вопрос о лучшем учителе для сыновей собеседника. Тут учитель Сократ уже не берет на себя функцию паррезиаста как использования рискованного оспаривания в политическом смысле, напротив, он побуждает своих слушателей дать отчет в самих себе и подталкивает их к самоанализу, подвергающему сомнению отношение между их утверждениями [logos] и их образом жизни [bios]. Однако эта техника не служит автобиографической исповедью, допросом совести или прототипом маоистской самокритики, напротив, она устанавливает отношение между рациональным дискурсом и образом жизни собеседника или того, кто занят самоанализом. В отличие от любой индивидуалистической интерпретации поздних (особенно поздних!) текстов Фуко, вменяющей им «возвращение к философии субъекта» и т.д., паррезия является здесь не компетенцией или способностью субъекта, но движением между позицией, которая подвергает сомнению согласованность logos’а и bios’а, и позицией, которая осуществляет самокритику в свете этого сомнения.

Придерживаясь здесь продуктивной интерпретации современной институциональной критики, я ставлю себе целью увязать два понятия паррезии, описанных Фуко как генеалогическое развитие, чтобы осмыслить это рискованное оспаривание в его отношении к самораскрытию. Критика, и особенно институциональная критика, не исчерпывается ни поношениями, ни уходом в более или менее радикальный самоанализ. С точки зрения поля искусства это означает, что ни воинственные стратегии институциональной критики 1970-х, ни искусство как обслуживание институции в 1990-х не обещают действенных вторжений в современное устройство управления.

Здесь и сейчас необходима паррезия как двойная стратегия: как попытка участия и вовлеченности в процесс рискованного оспаривания, и как самоанализ.

Необходимы, следовательно, такие практики, которые осуществляют радикальную социальную критику, но при этом не воображают себя дистанцированными от институций; в то же самое время, практики, которые самокритичны, но при этом не цепляются за собственную вовлеченность, причастность, за свое существование в качестве узников поля искусства, свою фиксацию на институциях и институте (искусства), свое собственное бытие-институтом. Учреждающие практики, сочетающие преимущества обоих «поколений» институциональной критики и тем самым использующие обе формы паррезии, будут побуждать к тому, чтобы соединить социальную критику, институциональную критику и самокритику. Эта связь разовьется главным образом из прямого и непрямого сцепления с политическими практиками и общественными движениями, но так, что при этом не будут отбрасываться художественные способности и стратегии, не будут отбрасываться средства и эффекты, возникающие в поле искусства. Исход здесь будет означать не перемещение в другую страну или в другое поле, но измену правилам игры посредством самого акта бегства: «трансформациию искусства управлять» не только в отношении институций в поле искусства или института искусства как поля искусства, но как участие в процессе учреждения и в политических практиках – идущих поперек полей, структур, институций.

Автор выражает благодарность Изабель Лорей и Стефану Новотны за критические замечания и советы.

 

Литература:

Gilles Deleuze, Foucault, Minneapolis/London: University of Minnesota 1988. Жиль Делез, Фуко. – М.: Издательство гуманитарной литературы, 1998.

Gilles Deleuze/Claire Parnet, Dialoge, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1980.

Michel Foucault, What is Critique?, in: Sylvére Lotringer and Lysa Hochroch (Eds.), The

Politics of Truth: Michel Foucault,. New York: Semiotext(e) 1997, 23-82.

Michel Foucault, Diskurs und Wahrheit, Berlin: Merve 1996 [Discourse and Truth: http://foucault.info/documents/parrhesia/]. Мишель Фуко. Дискурс и правда: проблематизация паррезии (Шесть лекций Мишеля Фуко, прочитанных в Калифорнийском университете в Беркли, октябрь-ноябрь 1983, фрагменты) // http://wwh.nsys.by/klinamen/fila23.html

Andrea Fraser, "From the Critique of Institutions to an Institution of Critique", in: Artforum September 2005, 278-283.

Isabelle Graw, "Jenseits der Institutionskritik. Ein Vortrag im Los Angeles County Museum of Art", in: Texte zur Kunst September 2005, Heft 59, 40-53.

Isabell Lorey, "Governmentality and Self-Precarization: On the normalization of culture producers", in: Simon Sheikh (Ed.), CAPITAL (It Fails Us Now), Berlin: b_books 2006.

Gerald Raunig, "The Double Criticism of parrhesia. Answering the Question 'What is a Progressive (Art) Institution?'", http://eipcp.net/transversal/0504/raunig/en

Gerald Raunig, Kunst und Revolution, Wien: Turia+Kant 2005.

Paolo Virno, Grammatik der Multitude. Mit einem Anhang: Die Engel und der General Intellect, Wien: Turia+Kant 2005 [A Grammar of the Multitude: http://www.generation-online.org/c/fcmultitude3.htm].


[2] О темпоральном и онтологическом предшествовании критики/сопротивления см. Делез, Фуко, с. 119-20: «…последнее слово власти гласит: сопротивление первично…», и Raunig, глава «Первичность сопротивления» в «Искусстве и революции».

[3] Ср. Lorey, "Governmentality and Self-Precarization: On the Normalization of Culture Producers".

[4] Foucault, What is Critique?, 28.

[5] Там же.

[6] Deleuze/Parnet, Dialoge, 45.

[7] Virno, Grammatik der Multitude, 97 [http://www.generation-online.org/c/fcmultitude3.htm, 70].

[8] Fraser, "From the Critique of the Institutions to an Institution of Critique", 282.

[9] Там же.

[10] Virno, Grammatik der Multitude, 97 [http://www.generation-online.org/c/fcmultitude3.htm, 70]

[11] Graw, "Jenseits der Institutionskritik", 46 f.; дальнейшую критику текста Грау и посвященного институциональной критике выпуска Texte zur Kunst см. также в: Stefan Nowotny, "Anti-Canonization".

[12] Там же, 47; см. также дополнительную критику текста Грау и посвященного институциональной  критике выпуска Texte zur Kunst в: Stefan Nowotny, "Anti-canonization".

[13] Virno, Grammatik der Multitude, 51 [http://www.generation-online.org/c/fcmultitude3.htm, 41]

[14] Более подробно идеи о социальной особенности интеллекта я обсуждаю с Клаусом Нейндлингером во введении к немецкому изданию «Грамматики множеств», см. Grammatik der Multitude: Klaus Neundlinger/Gerald Raunig, "Einleitung oder die Sprachen der Revolution", in: Virno, Grammatik der Multitude, 9-21.

[15] Эти идеи я развил в 2004 году в докладе на eipcp конференции  "Институты прогрессивного искусства в эпоху исчезновения государства благоденствия" в Вене, который сначала был опубликован в электронном виде под названием «Двойная критика parrhesia. Отвечая на вопрос: Что такое прогрессивная институция (искусства)?» (http://eipcp.net/transversal/0504/raunig/en)

[16] Самый древний пример политической parrhesia – это фигура Диогена, который из своего ненадежного убежища-бочки велит Александру отойти и не заслонять ему свет. Подобно гражданам, выражающим мнение меньшинства в демократическом окружении агоры, философы-киники тоже практиковали форму parrhesia в отношении монарха, появившегося на публике.

[17] Foucault, Diskurs und Wahrheit , p. 150 (http://foucault.info/documents/parrhesia/).



[i] «Институциональная критика» – термин из области современного ангажированного искусства, который означает систематическое исследование институций (музей, галерея, различные фонды и формы спонсорства). Эта практика вдохновлялась постструктуралистской философией и критической теорией. Наиболее известный представитель – немецкий художник Ханс Хааке (Hans Haacke). Пример работы: инсталляция «Ковбой с сигаретой» (1990), в которой критически исследуется и визуализируется деятельность табачной компании Philip Morris как спонсора выставок кубизма. – Прим. ред.

[ii] В термине «учреждающая практика» (нем. instituierende, англ. instituent) подчеркивается отличие от институционализации как установления набора формальных правил, а также связь с революционной практикой, «учреждающей властью» – в противоположность власти «учрежденной». – Прим. ред.

[iii] С переводом на русский принципиально важного термина governmentality (фр. gouvernementalité) есть некоторые  трудности. Термин с 1977 года использовался М. Фуко в ходе развития его лекционных курсов в Коллеж де Франс. Основной смысл этого термина – отразить специфику перехода от подчинения внешним механизмам контроля (устрашение, команда, дисциплина, принуждение) к внутренним и автономным (само-контроль, самоуправление, самоанализ в практике «исповеди», «признания»), который исторически связан с рождением либерализма, рассматриваемым Фуко не с точки зрения идеологии, а скорее с точки зрения практик управления, анализ которых он развивает. В первом русском переводе термин "gouvernementalité" переведен буквально – как абстрактное существительное "правительственность" – от фр. gouvernement (Фуко М. Правительственность // Логос. 2003. № 4-5), что не отражает значения термина.  В другом переводе этот термин передается через оборот «искусство государственного управления» (Фуко М. Искусство государственного управления (1978) // Интеллектуалы и власть, т.2, М. 2005). Однако этот перевод также неточен, поскольку Фуко имеет в виду не только и не столько государственные механизмы власти. Предлагался также вариант «правительство» в смысле процесса, а не института, однако подобный перевод создает дополнительные трудности, отсылая к неочевидному значению слова. На наш взгляд, наиболее точно смысл термина передается через слово «управление», значение которого в русском языке четко отличается от «правительства» как института. В зависимости от контекста, мы будем переводить gouvernementalité как «управление» или «система, устройство управления». – Прим. ред.

[iv] В своем тексте Маркс пишет этот термин по-английски, т.е. как General Intellect. Традиционно переводится как «всеобщий интеллект». Некоторые комментаторы видят в этом выражении отзвук «volonté générale», понятия «всеобщей воли» в политической философии Ж.-Ж. Руссо. В духе ранней антропологии Маркса периода «Экономико-философских рукописей» и опираясь на словарное значение английского прилагательного «general» можно было бы также перевести этот терминологический оборот как «родовой интеллект». Этот понятие отсылает к знанию, науке, объективированных в «системе машин», как основной производительной силе. Маркс объясняет, что в машинизированную эпоху сама наука, используя технологии, руководит производством, тогда как рабочий оказывается лишенным своего технического знания и сведен к простой материальной силе. Постопераисты (А. Негри, П. Вирно и др.) усматривает тенденции к гегемонии имматериального труда форму нового присвоения всеобщего интеллекта. – Прим. ред.

[v] По-русски см. Мишель Фуко. Дискурс и правда: проблематизация паррезии (Шесть лекций Мишеля Фуко, прочитанных в Калифорнийском университете в Беркли, октябрь-ноябрь 1983, фрагменты) // http://wwh.nsys.by/klinamen/fila23.html. – Прим. ред.