Una teórica o un teórico es alguien que ha sido desmenuzado por la teoría.

Antes que acumular herramientas y materiales teóricos, modelos de análisis, perspectivas y posiciones, el trabajo de la teoría es desentrañar las bases mismas sobre las que éste se sostiene; introducir cuestiones e incertidumbres en aquellos lugares en los que previamente había un consenso aparente sobre lo que se hacía y sobre cómo se hacía.

Respecto a la pregunta ¿qué debe ser una o un artista? me gustaría entonces formular la cuestión de qué debe ser una teórica o teórico, señalar cuan inextricablemente conectadas deben estar estas existencias y prácticas. Las viejas fronteras entre hacer y teorizar, historiar y exponer, criticar y afirmar, están desde hace mucho erosionadas.

La práctica artística ha comenzado a reconocerse como producción de conocimiento; los esfuerzos teóricos y curatoriales han asumido también una dimensión mucho más experimental e inventiva, situándose ambos en el ámbito de lo potencial y de lo posible más que en la producción exclusivamente material.

Las antiguas conexiones pragmáticas mediante las cuales un área se ponía al servicio de la otra han dado paso a nuevas formas de entendimiento con las que nos enfrentamos a los asuntos culturales en común y producimos formas de comprensión de lo cultural también comunes. En lugar de entender el ‘criticismo’ [criticism] como el acto de emitir un juicio sobre un objeto de crítica [critique] definido, reconocemos ahora no sólo nuestra propia imbricación en el objeto o el momento cultural, sino también la naturaleza performativa de cualquier acción o postura que podamos adoptar con relación a éstos. Ahora pensamos que todas estas prácticas están conectadas en un proceso complejo de producción de conocimiento, en lugar de la anterior separación entre crear y criticar, producir y aplicar. Quien comparta esta perspectiva no puede preguntar “¿qué es un o una artista?” sin preguntar “¿qué es un o una teórica?”.

Narrar el desentrañamiento teórico, el ser desmenuzado o desmenuzada, es describir un viaje en fases a través de las cuales el pensamiento en el que estamos inmersos o inmersas se invalida. Son momentos de epifanía silenciosa en los que caemos en la cuenta de que las cosas no tienen por qué ser necesariamente de una manera, que podría haber otra manera completamente distinta de pensarlas, momentos en los que los paradigmas que habitamos cesan de autolegitimarse y, en un destello, se nos revela que no son más que lo que son, paradigmas. En mi caso particular ha consistido en un viaje desde la disciplina llamada historia del arte (a través de los grandes caminos del estudio crítico y teórico) hasta algún otro lugar menos disciplinado que por el momento y muy provisionalmente podríamos llamar cultura visual.

Lo que es más, he llegado a las formaciones de la cultura visual desde la perspectiva ligeramente diferente de la diferencia cultural, siendo uno de los privilegios de los desplazados y desplazadas culturales el que su punto de vista sea siempre desmañado y desconfiado, nunca posicionado frontalmente y casi siempre en relación insegura respecto a los paradigmas dominantes. Inicialmente provengo de una formación larga, convencional y antiintelectual en historia del arte que a su finalización me dejó completamente perdida a la hora de navegar los intersticios entre quién era yo, qué hacía y el mundo que habitaba.

En mi caso particular, la distancia entre estos tres elementos era tal que, vistos en retrospectiva, mis aceptables intentos de estirar y expandir una práctica profesional para acomodarla a mis propios intereses no parecen haber sido capaces de cubrir tales brechas. Mi atención, en primera instancia, se vio por tanto retenida en las posibilidades de formular un proyecto no a partir de una serie de materiales dados o categorías existentes, sino de lo que pareciera el espectro de preocupaciones más urgentes en cada momento histórico. A grandes rasgos, éstas fueron para mí. En los años ochenta: el interés por el género y la diferencia sexual que derivó en una exploración de las epistemologías feministas; en los noventa: el interés por la diferencia racial y cultural que derivó en el intento de tratar la autoridad de la “geografía” como un corpus de conocimiento con implicaciones políticas; actualmente: el interés por las cuestiones relativas a la democracia y cómo sus modos parlamentarios y performativos podrían abrírsenos para tomar parte en ella, algo que actualmente pienso en términos de exploración de formas participativas y de lo que significa tomar parte en la cultura visual más allá de los roles que nos asigna como espectadores, espectadoras y oyentes.

Obviamente, de lo que estoy hablando es de un largo viaje de unos dieciocho años que ha incluido encuentros con las formas en que las políticas globales se reformulan y reformatean constantemente por una parte y, por otra, encuentros tremendamente excitantes con la teoría crítica que afirma que las cosas no son necesariamente lo que parecen. Ambas me han ofrecido herramientas a través de las cuales observar. Pero no temáis, no me dispongo a explicaros la larga marcha desde el estructuralismo hasta Deleuze con desvíos por el feminismo, el psicoanálisis y el colonialismo. Lo que me importa a cambio es la dinámica de la pérdida, de la renuncia, del desplazamiento y del estar sin.

Estas dinámicas son para mí una parte necesaria de mi comprensión de la cultura visual que, sea lo que sea, NO es un proyecto acumulativo y aditivo en el que trozos de perspectivas recién descubiertas se añaden a una estructura existente, aumentándola y enriqueciéndola aparentemente, haciéndola supuestamente aceptable ante las presiones de la época. A mi entender no es posible divorciar la noción de ‘criticabilidad’ [criticality], que yo veo como fundacional para la cultura visual, de los procesos que experimentan corpus de conocimientos ya existentes, dejando atrás ciertos modelos teóricos de análisis y prescindiendo de ciertas fidelidades.

La ‘criticabilidad’, tal como yo la percibo, se encuentra precisamente en las operaciones de reconocimiento de las limitaciones del pensamiento propio, ya que uno o una no puede aprender algo nuevo hasta que se desaprende de algo viejo; de lo  contrario sencillamente suma información en lugar de reconsiderar una estructura.

Me parece que en el espacio de un periodo relativamente corto hemos sido capaces de desplazarnos desde el criticismo hacia la crítica y de ahí a la criticabilidad [from criticism to critique to criticality]: del poner reparos hacia el examen de los presupuestos subyacentes que hacen que algo se muestre como una lógica convincente, y de ahí a operar desde un terreno incierto en el que, al mismo tiempo que se construye sobre la crítica, se quiere sin embargo habitar la cultura en una relación diferente que la del análisis crítico; otra relación con la cultura que la de iluminar defectos, localizar elisiones, repartir culpas.

En el proyecto del ‘criticismo’ nos preocupamos principalmente por aplicar valores y juicios, operando a partir de un apenas reconocido índice de medidas humanista que se sostiene en creencias naturalizadas e intereses negados. El proyecto de ‘crítica’, que negaba el del ‘criticismo’ en diversos niveles de la teoría posestructuralista y en las esferas entre sí relacionadas de la diferencia sexual y el poscolonialismo, ha supuesto un extraordinario examen de todas las asunciones, valores naturalizados y estructuras de pensamiento que han sostenido nuestras heredadas pretensiones de verdad a través del conocimiento..

La crítica, en toda su miríada de complejidades, nos ha permitido develar, descubrir y reexaminar críticamente las lógicas y operaciones convincentes de dichas pretensiones de verdad. Sin embargo, a pesar de su poderoso aparato crítico y de su inmenso y continuado valor, la crítica ha mantenido un cierto conocimiento externo, una cierta capacidad de mirar desde el exterior hacia el interior y desentrañar, examinar y exponer lo que aparentemente ha estado escondido entre los pliegues del conocimiento estructurado. El énfasis creciente en el reparto de culpabilidades y en el señalamiento de elisiones e injusticias ha creado alianzas entre la crítica y proyectos políticos como el de las ‘políticas de identidad’, disminuyendo la compleja potencialidad que la crítica tiene de ocupar la cultura mediante un conjunto de productivas dualidades y ambigüedades.

Uno o una se encuentra siempre, después de todo, en un error, ésta es su condición permanente y continuada, pues año tras año toma conciencia de una nueva y hasta ahora desconocida perspectiva que ilumina injusticias cada vez más profundas en la cultura. La fase más actual de la teoría cultural, que aquí llamo ‘criticabilidad’ (quizá no sea el mejor término pero es del que dispongo por el momento), está cobrando forma mediante el énfasis sobre el presente, el vivir una situación, el comprender la cultura como una serie de efectos antes que de causas, por la posibilidad de actualizar algunas de sus potencialidades antes que revelar sus defectos. Obviamente bajo la influencia de Deleuze, Nancy y Agamben, de su manera de desbaratar las dicotomías ‘dentro’/’fuera’ mediante numerosas categorías emergentes como rizoma, pliegue, singularidad, etcétera, que colapsan binarismos reemplazándolos por complejas y múltiples formas de estar, la ‘criticabilidad’ está por tanto conectada en mi mente con el riesgo, con una forma de estar en la cultura que reconoce performativamente lo que arriesga sin ser totalmente capaz de expresarlo.

En la ‘criticabilidad’ tenemos esa doble dedicación por la cual estamos totalmente armados y armadas con los conocimientos de la crítica, capaces de analizar y develar, mientras compartimos y vivimos la mismas condiciones que sabemos analizar. Es así que vivimos una dualidad que requiere tanto un modo analítico como la exigencia de producir nuevas subjetividades que reconozcan que somos lo que Hannah Arendt llamó “compañeros de fatigas” en las propias condiciones que examinamos críticamente.


Este texto es la primera sección de “What is a Theorist?”, http://kein.org/node/62