Uprkos tome što je komadić autonomije pripao Škotskoj, Velsu i, u mirna vremena, Severnoj Irskoj, politiku u Ujedinjenom Kraljevstvu[1] još uvek diktira centralna vlada u Vestminsteru[2] koja, zauzvrat, odražava rastuće neoliberalne prioritete Blerove administracije. U maju 2004. godine, Tesa Džoul (Tessa Jowell), državni sekretar za kulturu, medije i sport, objavila je dokument koji je pokazao novu, laburističku viziju kulture.[3] Braneći umetnost od levičarskih optužbi za elitizam, jezikom koji teži da sektor kulture učini što prijemčivijim, ona se zalagala za priznanje inherentne vrednosti kulture:

Isuviše često su političari primorani da raspravljaju o kulturi, i to samo u terminima instrumentalizovane dobrobiti koju pruža drugim programima – obrazovanju, smanjenju kriminala, povećanju blagostanja – objašnjavajući ili ponekada se izvinjavajući za naše investicije u kulturu zbog nečeg drugog. U političkom i javnom diskursu u ovoj zemlji, izbegli smo teži pristup istraživanja, preispitivanja i veličanja onoga što kultura, sama po sebi i od sebe, zaista čini.

U donekle kontradiktornom maniru, Džoul je ušla u raspravu sa tezom da “kao kulturni departman, mi još uvek moramo da napravimo koristan program i mere instrumentalizacije koje ovo implicira...”. Nakon što je na taj način utvrdila putanju za osetljivu instrumentalizaciju umetnosti, ona je pohvalila njen transformacioni potencijal. Izuzimajući vladu iz bavljenja uzrocima nejednakosti, ona je prihvatila kulturu kao alat u borbi protiv “siromaštva aspiracija”, što je naznačila kao glavnu prepreku koja odvaja bogate od siromašnih, na bazi pretpostavke da je aspiracija sve što je potrebno da se pojedinac udalji od siromaštva. Jedan od nekolicine kritičkih odgovora na ovaj dokument je otvoreno osudio odsustvo priznanja kritičkog potencijala umetnosti:

... Džoul neprijatno blizu zaobilazi novu društvenu misiju umetnosti... Ono što se izostavlja, ako ne i poriče, jeste provokativna uloga umetnosti. Kroz veći deo poslednjih pedeset godina, umetnost se s pravom brinula da ne zacementira nacionalni identitet već da ga preispituje. Tako je nastavila veliki modernistički projekat “činjenja stranim”, raskidanja sa našom vizijom sveta i našeg mesta u njemu umesto potvrđivanja...[4]

Zaista, kao što ćemo i videti, za ovo kritično stanje postoji malo razumevanja u modelima finansiranja od strane države. Istražujući kulturnu politiku Engleske i Škotske na početku XXI veka kao studiju slučaja, moguće je identifikovati trendove, a do neke granice i predvideti putanju kojom će kultura biti primorana da ide u nastupajućoj deceniji.

*

Očigledno verujući da je kultura plodonosan sektor nad kojim bi i jedna relativno bezuba Škotska vlada mogla imati nekog uticaja, premijer Škotske, Džek Mekonel (Jack McConnell) je 2003. godine izjavio:

Verujem da sada razvoj našeg kreativnog poriva, naše mašte, možemo učiniti sledećim velikim poduhvatom našeg društva. Umetnost za sve može biti realnost, demokratsko pravo i dostignuće ranog XXI veka.[5]

Tri godine ranije, Nacionalna kulturna strategija Škotske[6] je postavila temelje za politiku severno od Granice. Pored očigledne upotrebne vrednosti kulture u konsolidovanju nacionalnog identiteta, jedan od četiri glavna strategijska cilja postavljena u ovom dokumentu je bio “realizacija potencijala koji kultura poseduje za doprinos obrazovanju, promociji uključivanja i poboljšanja kvaliteta života ljudi”, time predviđajući njenu buduću instrumentalizaciju. Kada je došlo vreme da organi finansiranja “široke ruke” implementiraju politiku, Škotski umetnički savet (Scottish Arts Council) je reagovao tako što je u svoj Korporativni plan (Corporate Plan, 2004-2009) uključio razmatranje o dobrobiti koju će od umetnosti društvo imati u oblasti obrazovanja, društvenog uključivanja, turizma i kreativnih industrija. Od navedenog, možda najveća rupa bez dna je društveno uključivanje, sveobuhvatni termin za upotrebu umetnosti u unapređenju zdravlja i blagostanja, imajući na umu manjinske etničke zajednice i ljude sa posebnim potrebama kao učesnike u umetničkim aktivnostima, a na temelju shvatanja da je:

Baviti se kompleksnim odnosom između obrazovanja, zdravlja i siromaštva od suštinskog značaja za planirani i dugoročni trud u revitalizaciji Škotske ekonomije i poboljšanja kvaliteta života svih njenih zajednica. Znamo da umetnost igra ključnu ulogu u stvaranju Škotske boljim mestom za rad i život i smanjenju nejednakosti u društvu.[7]

Za Škotski umetnički savet, povećavanje participacije u finansiranju umetnosti sada ima veći značaj od pružanja podrške samim umetnicima, sa 43 miliona funti (57.8% ukupnog budžeta) odvojenih u tu svrhu u 2005/2006. godini u nadi da će “do 2006. to povećati broj programa u oblasti kulture, ekonomske i društvene neravnopravnosti i broja saradnika koji podržavaju ove programe sa 10% od osnovice postavljene 2003/2004”. godine[8] Usvajanje ove retorike pruzrokovalo je dovoljan nivo zabrinutosti unutar umetničkih zajednica, što je dovelo do formiranja grupe bezimenih umetnika i profesionalaca iz sfere umetnosti, poznatih pod imenom Kolektiv za kulturnu politiku (Cultural Policy Collective), koji je objavio pamflet u kojem se preispituju načela društvenog uključivanja, a u zaključku se navodi da je:

zasnovan na “demokratizaciji” kulture sa vrha, to proces koji ima za cilj da angažuje grupe “isključenih” u istorijski privilegovanu sferu kulture. Ovakva politika ne reformiše postojeći institucionalni kulturni okvir, niti popravlja štetu koju je nanela privatizacija. Umesto toga, pokušava da učini umetnost pristupačnijom kako bi prilagodila svoju ciljnu grupu sve haotičnijem tržištu rada.[9]

Ne samo da upotreba kulture unutar programa društvenog uključivanja podstiče radnike kojima je prethodno ukinuto pravo glasa da igraju produktivnu ulogu u ekonomiji, već još ima za cilj da isprojektuje privid zadovoljstva poslom, sa “osnaženim” radnicima u sektoru umetnosti koji zadržavaju svoje samopoštovanje i pored njihovog slabo plaćenog posla. Zaokružujući izdatke za kulturu na ovaj način, krpeći rupe u zdravstvu i obrazovanju, politika društvenog uključivanja deluje kao analgetik koji ne leči uzrok već ublažava bol i istovremeno ne čini ništa po pitanju uzroka nejednakosti u društvu i ponovo ne uspeva da prepozna kritički potencijal umetnosti.

Dok istraživanje po popisu iz 1991. godine pronalazi da oko 2% radne snage Škotske koji se bave zanimanjima u kulturi i ekstrapolacijom cifara dobijenih proračunom iz 2003. pokazuje da umetnici koji se bave vizuelnim umetnostima doprinose Škotskoj ekonomiji sa 22 miliona funti, isti izveštaj pokazuje da 82% od svih umetnika koji se bave vizuelnim umetnostima u Škotskoj zarađuje manje od 5000 funti godišnje od toga što rade, dok čak 28% ne zarađuje ništa.[10] Škotska umetnička unija,[11] osnovana 2001. godine u skladu sa tradicionalnim modelom trgovačkih unija, ima za cilj da ukaže na takve nejednakosti prihoda, prateći sličan primer Unije umetnika[12] u Londonu (1972-1983) i inicijativa izvan Ujedinjenog Kraljevstva. Trenutna situacija, međutim, pokazuje da umetnici jedva da imaju nešto jači uticaj nego što su imali kada su počeli da se organizuju.

Umesto investiranja u istraživanje i razvoj umetničke prakse ili u grassroots organizacije koje najviše rade na podršci ove prakse, Departman za vizuelnu umetnost Škotskog umetničkog saveta[13] navodi finansiranje ključnih institucija kao svoj glavni prioritet u odlaganju da poveća učešće u navedene oblasti i rasipa najveći deo svojih fondova (više od 93% odobrenih sredstava) u infrastrukturu galerija i muzeja u zabludi da će nešto od toga doći do umetnika kroz honorare. Samo sitan procenat sredstava za finansiranje vizuelnih umetnosti dolazi direktno do umetnika,[14] pri tom favorizujući one sa dokazanim portfoliom u odnosu na one koji su na početku svoje “karijere”. Veoma je mala transparentnost procesa dodele grantova i minimalno je učešće umetnika u procesu donošenja odluka ili u komitetima za strateško planiranje.

U aprilu 2004. godine, Škotska vlada je postavila Komisiju za kulturu[15] sa ciljem da izvrši pregled davanja za kulturu u Škotskoj, šte će vrlo verovatno dovesti do ukidanja Umetničkog saveta u korist centralizovane (Škotska vlada) ili lokalizovane (lokalne vlasti) kontrole izdataka za kulturu. Napravljeni su, u ime umetnika i grassroot zajednica, planovi za bolju direktnu podršku i sredstva, ali ostaje da se vidi, dok Komisija ne podnese izveštaj Vladi krajem juna 2005. godine, do koje mere će ove želje biti uzete u obzir. Na drugim mestima se postavljaju pitanja o celishodnosti pristajanja na kompromitovana javna sredstva. Frensis Meki (Francis McKee) , koji je bio kustos prve prezentacije Škotske na Venecijanskom bijenalu 2003. godine i poslednjem festivalu savremene umetnosti Glasgow International, te je stoga je dobro pozicioniran da bi razumeo nacionalnu i lokalnu situaciju oko finansiranja, je komentarisao:

U korenu se nalazi nedostatak poverenja u finansiranje umetnosti iz javnih sredstava. Vlada ne pokazuje nikakvu snažnu želju glede finansiranja umetnika – ili zaboravlja razloge za uvođenjem takvog javnog finansiranja ili više ne veruje u osnovne principe takvog sporazuma. Možda je vreme da se celokupna osnova na kojoj su bazirani odnosi između umetničke zajednice i vlade ponovo razmotri. Možda bi za vladu bilo pogrešno da ima bilo kakvu vezu sa umetnošću u savremenom društvu, a stara očekivanja finansiranja bi mogla biti suvišna. U ovom slučaju, umetnici bi možda morali da prihvate činjenicu da bi bilo zdravije ne očekivati nikakvo finansiranje iz javnih sredstava, nego prihvatiti nastavak finansiranja od organa koji nisu dovoljno ubeđeni ili nisu u mogućnosti da shvate ulogu umetnosti u njihovoj kulturi...[16]

Bilo da se umetnici smatraju nelegitimnim, kada je reč o javnom finansiranju, jer ne uspevaju da zadovolje sve strožije kriterijume ili se odriču svog prava na sve to, jasno je da će se morati pronaći održiva ekonomska alternativa koja će podržati umetničku praksu u budućnosti. Organi javnog finansiranja, čini se, imaju svoje, prilično iznenađujuće ideje o tome kako bi to moglo izgledati.

Tamo gde se nekada moglo govoriti o podeli između javnih i privatnih interesa, u umetničkom mikrokosmosu, kao i drugde, postojala je stalna erozija bilo kakvog privida različitosti, sa zbrkom isprepletene međuzavisnosti, obezbeđujući postojanje trajne simbioze između dva domena. Važno je primetiti da ovo ne iziskuje da stanje nacije bude podređeno korporativnim interesima; pre bi se reklo  da “iluzija o oslabljenoj državi predstavlja dimnu zavesu koju su postavili kreatori 'novog poretka'. Margaret Tačer je koncentrisala izvršnu moć, a tvrdila je suprotno; Toni Bler je uradio isto.”[17] Ali, opšte poznata činjenica je da danas nikakvo razmatranje kulturne politike u javnom sektoru Ujedinjenog Kraljevstva neće biti kompletno bez pominjanja privatnog sektora.

Tokom devedesetih, multinacionalne korporacije su se uplitale u javno finansirane institucije, prvenstveno kroz programe sponzorstva i umreženih klubova.[18] Ovaj potez je naveliko bio prihvaćen od strane institucija čije su ambicije premašivale njihov budžet. Inicijalno koncentrisana u Londonu, postoje dokazi da se ova praksa korporativnog sponzorstva proširila i širom Ujedinjenog Kraljevstva.[19] Pored toga, u težnji da izađu u susret sve većim obavezama prema javnom finansiranju, multifunkcionalni umetnički centri su većinom usvojili model, opisan na drugim mestima unutar javnog sektora (transport, obrazovanje, zdravstvo) kao javno-privatno partnerstvo, kroz lance restorana i tezgarenju za korporacije.

Umesto da se suprotstavi trendu direktnih korporativnih intervencija u umetničkim i javno finansiranim pokušajima da podrži privatno tržište rada kroz programe kao što je društveno uključivanje ili lobiranje za priznavanje kritičke vrednosti umetnosti sa ciljem da je zaštiti, Umetnički savet Engleske je odgovorio naručivanjem izveštaja od privatnih konsultanata[20] nazvanim “Pupoljci ukusa: kako razviti umetničko tržište” (Taste Buds: how to cultivate the art market). Ovaj dokument nedvosmisleno smešta procvetalo privatno tržište u centar umetničkog sistema i ispituje kako bi se moglo bolje eksploatisati, navodeći cifru od 6.1 miliona potencijalnih kolekcionara savremene umetnosti. U konačnoj asimilaciji javnog sa privatnim, izveštaj identifikuje “pretplatu […] proces kojim se umetnost filtrira i legitimiše” gde:

Mreže profesionalaca iz umetničkog sveta, uključujući akademske strukture, kustose, trgovce, kritičare, umetnike i kupce, pružaju pravnu zaštitu za rad umetnika kroz izložbe, kritičko procenjivanje i javne i privatne kupovine. Vrednost umetnikovog dela je direktno proporcionalno sa pretplatom koju privuče i zadrži.[21]

“Pupoljci ukusa” pokazuju tačno kako ovaj proces funkcioniše, sa svim aktivnostima u onome što je tradicionalno smatrano javnom sferom – od umetničkih škola i umetničkih aktivnosti do javnih galerija – pokazalo se da su podređene tržištu. Značajno je to što izveštaj stavlja “poseban naglasak na prodaju  'vrhunskih' savremenih radova, što je kritički angažovano”. U kombinaciji sa činjenicom da je Ministarstvo kulture, medija i sporta upravo zamrzlo dalje finansiranje Umetničkog saveta Engleske (što u suštini znači deficit od 30 miliona funti u sledećih nekoliko godina),[22] da je Velški umetnički savet jedva izbegao ukidanje u zamenu za centralizovanu kontrolu od Velškog saveta[23] i da će Komisija za kulturu Škotske verovatno predložiti centralizovaniju kontrolu, može se izvesti zaključak da potencijalnim udomljavanjem, čak i privatno, najistaknutijih umetničkih dela, Umetnički savet Engleske sebe preventivno izuzima iz podrške.

U Škotkoj je ovaj potez ka privatnom tržištu bio praćen finansiranjem, koje je bilo rezervisano za sajmove umetnosti,[24] i “kolekcionarskom inicijativom”[25] (što je do sada rezultiralo proizvodnjom flajera[26] kako bi se stvorila nova publika koja kupuje umetnost i uvođenjem beskamatnih kredita u tu svrhu[27]). Tekuće javno finansiranje za Modern Institute, međunarodno uspešnu komercijalnu galeriju iz Glazgova, koja je uticala na sporan opšti zaokret ka umetničkim delima koja više odgovaraju tržištu – je osigurano za sledeće tri godine.[28] Sajam umetnosti u Glazgovu 2004. godine je imao štandove mnogih grassroot organizacija;[29] nedostatak sredstava za finansiranje putovanja znači da je prisustvo na sajmu umetnosti zagovarano od strane javnih finansijera za one dobrovoljne inicijative koje žele da prošire svoje mreže i bilo je navedeno kao razlog za učešće galerije Transmission koju vode umetnici, na Friz sajmu umetnosti  2004., što bi bilo nezamislivo do pre samo nekoliko godina. Stoga, malo iznenađuje da sadržaj prostora koje vode umetnici sve više prati ono što postoji u komercijanim galerijama.

Ono što koncept uspešnog privatnog tržišta koje premošćava nedostatak finansiranja iz javnih fondova ne uzima u obzir jeste pozicija kritički angažovane umetnosti u odnosu na privatno tržište. Pored činjenice da je nerealno očekivati najborbeniji način pronalaženja kupaca, može se i pretpostaviti da ni umetnici možda neće hteti da ponude svoj rad u zamenu za svoju komodifikaciju. Umetnik iz Glazgova, Ros Sinkler (Ross Sinclair), je 1991. godine primetio da inicijative koje vode umetnici definišu svoje sopstvene uslove o tome kako treba raditi i izlagati, posebno kada dolaze izvan Londona, i uspešne su kada se bave karakterističnim lokalnim kontekstom umesto što se trude da usvoje jezik komodifikovanog centra:

Kada se kontekst umetnosti razloži u sferu formalizma i u isključivo umetnički svet, on se onda u mnogome odriče svoje potencijalne društvene uloge. Gubi važnu dimenziju i umanjuje se od potencijalno zaokružene, holističke umetničke prakse i postaje dvodimenzionalna glazura. Tada njeno značenje i položaj postoje prvenstveno zbog tržišta i kulturne aktivnosti. Umetnost prestaje da ima širu društvenu funkciju osim u ekonomskom smislu.[30]

*

Ubrzajmo događaje u sledećih deset godina i vidimo da je logična posledica trenutne kulturne politike to da većina umetnika nije u stanju da se osloni na javno finansiranje za istraživanje i produkciju svog rada.

U priklanjanju regresivnim, tržištem vođenim politikama kao što je društveno uključivanje, organi finansiranja sami sebe poistovećuju sa Vladom i prestaju da postoje, zamenjeni  birokratama koji ne  poznaju umetnost, sa namerom da se umetnost instrumentalizuje za neoimperijalne ciljeve. Kada se uzme u obzir zanemarljiva suma ostataka javnog finansiranja, oni umetnici koji nameravaju da izraze protest kroz svoj rad, destabilišući nežno osećanje nacionalnog identiteta ili dovodeći u pitanje mudrost Vladinih strategija, prvi će biti odbijeni. Dok će država nastaviti da povremeno pruža podršku u vidu programa boravka umetnika ili nagrada onima čije su karijere verifikovane jezgrom njene infrastrukture, umetnici će većinom biti ostavljeni da traže alternativne izvore prihoda, kao što je podučavanje i rad u obrazovnim institucijama, što je sve više slučaj.

Da bi se ovo izbeglo bitka se mora voditi na nekoliko frontova. Oni koji veruju u javno finansiranje nezavisne kulture kao fundamentalnog demokratskog prava, moraju nastaviti sa lobiranjem za poboljšanjima u sistemu, da bi se osigurala distribucija novca umetnicima direktno, bez obaveze. Kao odbrana protiv instrumentalizacije umetničke prakse, mora se izgraditi čvrsta osnova za primat nad umetničkom autonomijom, koji je bio isuviše lako odbijen u trci da se umetnost priključi sumnjivom političkom programu. Ovo će iziskivati grassroot istraživanje istorijskih i savremenih praksi i njihovu aproprijaciju od strane različitih režima. Rezultati ovog istraživanja će pružiti saosećajnim državnim sekretarijatima alat koji im je potreban da opravdaju “šta to sama kultura zapravo radi”.

Do 2015. godine, mreža “javnih” umetničkih institucija će se konsolidovati u partnerstvu sa privatnim sektorom, uz nekoliko usputnih žrtava. Bez da se smatra odgovornim, većina institucija će nastaviti sa neuspešnim pokušajima da bitno promene ekonomske odnose sa umetnicima kojima navodno služe. Da bi se ovo sprečilo, postojeće institucije umetnosti moraju biti odgovornije i transparentnije. U ovom smislu, jedan od predloga iznetih Komisiji za kulturu Škotske od strane umetnika i grassroot organizacija je bio da bi institucije trebalo da uključe jasnu stavku u svojim budžetima koja se detaljno odnosi na umetničke honorare, pored produkcionih troškova ili troškova izložbe. Ovo će omogućiti međusobno poređenje institucija i u odnosu na nacionalne standarde koji tek treba da se postave. Savesne osobe u institucijama moraju zauzeti stav po ovakvim principijelnim pitanjima i biti odgovorne prilikom postavljanja i pridržavanja parametara onoga što je prihvatljivo u njihovom odnosu sa umetnicima.

Od novih organizacija će se očekivati da budu sposobne da odgovore na promenljivu situaciju. U Londonu su se različite grupe formirale oko Flaxman Lodge, prostora osnovanog kao odgovor na činjenicu da je “mali broj ekonomskih modela, oblika organizovanja ili obraćanja […] uspeo da održi korak sa poljima u kojima tvrde da se angažuju ili ih kritikuju”. Želeći da “zamisle izgradnju okruženja koje bi moglo držati protivtežu razbijačkoj korporatizaciji prostora kulture u Londonu”, Flaxman Lodge je prepoznao “tenziju između nečega što bi se moglo nazvati neizbežna tematska centralizovanost (zahvaljujući najmu, sredstvima i prostoru koji to omogućavaju), i njenog cilja da napravi modele za kolektivnu produkciju,javno izražavanje i održivost”.[31] Prateći inicijalan poziv, u martu 2004. godine za tridest ljudi da se pridruže internet forumu i igraju ulogu u demokratskoj regulaciji aktivnosti,[32] registrovalo se mnogo više ljudi sa željom da se uključe, što je generisalo koliko mentalnog toliko i fizičkog prostora i nalazi se u središtu mnogih pitanja pokrenutih ovde. Kako moć leži u sve manje ruku, samoodržive ekonomije će morati da se razviju kako se ne bi oslanjale samo na logiku kapitalizma. Još uvek je prerano zamisliti šta bi to moglo biti, ali mora se raditi u tesnoj saradnji sa ekonomistima kako bi se razvile nove mogućnosti.

Podstaknuto javnim sektorom, privatno tržište bi procvetalo i zamenilo javna sredstva kao dominantan vid podrške onima koji završe umetničke škole u Ujedinjenom Kraljevstvu. Ovo će osetno uticati na vrstu radova koje će umetnici stvarati. Uz konvergenciju javnih i privatnih interesa u celokupnoj orijentaciji ka tržišnoj ekonomiji, umetnici koji žele da se bave radom koji nije određen marketinškim silama će ostati sa malo izbora pored potpunog povlačenja i odbijanja da se uhvate u koštac sa postojećim mehanizmima. Ovo će se odnositi i na njihove individualne i kolektivne prakse, a njihovi mnogobrojni pokušaji da zaobiđu institucije kroz svoju samoorganizovanu aktivnost, će u skorim decenijama formirati osnovu ovakve prakse.

Cube Microplex u Bristolu je interesantan primer nehijerarhijskog dobrovoljnog rada, gde je više od stotinu ljudi uključeno u produkciju živahnog programa događaja u prostoru starog bioskopa (nekada samo površno vezanog za film), oslanjajući se na prodaju ulaznica za pokrivanje tekućih troškova i programa.[33] Džeremi Rifkin (Jeremy Rifkin), predsednik Fondacije o ekonomskim trendovina u Vašingtonu, je izračunao da bi vladina podrška “nepostojećim platama” kroz smanjenje poreza za delimično zaposlene i garantovane prihode za nezaposlene (potez koji je očigledno doživeo nedvosmislenu podršku u SAD-u još 1967.), bila jeftinija za vladu nego da sami vode javne programe.[34] Slični potezi u volonterskom sektoru umetničkog sveta bi očuvali njegov neophodni opstanak. Dok bi uvođenje plaćenih radnih mesta u volonterske organizacije neizbežno dovelo do značajne promene, etički gledano, što neki ne bi bili spremni da prihvate, pravo na ostvarivanje naknade bi trebalo proširiti na individualne umetnike i one koji rade u grassroots organizacijama.

Još jedan put za izražavanje kritički angažovane prakse bi se mogao naći povezivanjem sa širom kritičkom i aktivističkom agendom. U ovom smislu, časopis Variant je pionir; sadašnji broj donosi članke o sastanku G8 grupe, zatvaranju izbeglica u Škotskoj i isključivanju žena iz politike koja se tiče pitanja Severne Irske[35] zajedno sa umetničkim radovima umetnika iz Glazgova, Juana Saterlenda (Euan Sutherland) i Džima Kolkuna (Jim Colquhoun).

Pretpostavke koje se ovde donose ni na koji način nisu nestvarne; one samo prate putanje sadašnje kulturne politike Ujedinjenog Kraljevstva do njihovog (bolesno) logičnog zaključka. Žamor o nezadovoljstvu postaje sve razgovetniji među mnogim različitim zajednicama i alternative počinju da se traže. Mnogo posla treba da se uradi i na teorijskom i na praktičnom nivou, da bi se zaštitila i održala umetnička autonomija u budućnosti. Ali, nikada nije bilo boljeg vremena da se počne – za deset godina će već biti kasno.